Le psychodrame psychanalytique individuel possède une histoire faite de rencontres, de déplacements et de transformations. Son origine se trouve dans le psychodrame inventé par Jacob Levy Moreno au début du XXe siècle. Toutefois, le dispositif pratiqué aujourd’hui en France s’est progressivement éloigné de la recherche morénienne de spontanéité et de catharsis pour devenir une méthode centrée sur le transfert, le fantasme et la symbolisation.

Cette évolution ne s’est pas accomplie d’un seul mouvement. Elle s’est construite après la Seconde Guerre mondiale, au croisement de la psychiatrie de l’enfant, de la psychanalyse et du travail institutionnel. Serge Lebovici, René Diatkine, Évelyne Kestemberg et Didier Anzieu ont joué un rôle essentiel dans cette transformation. Plus récemment, des psychanalystes comme Patrick Delaroche, Dominique Tourrès-Landman et Raoul Le Moigne ont contribué à la pratique, à la formalisation et à la transmission de ce dispositif.

Je m’inscris moi-même dans cette filiation, ayant été formé au psychodrame psychanalytique individuel auprès du docteur Dominique Tourrès-Landman et du docteur Raoul Le Moigne. Retracer cette histoire revient donc aussi à interroger la manière dont une pratique se transmet : par les textes et les concepts, mais également par l’expérience du jeu, l’observation clinique et le travail partagé au sein d’une équipe de psychodramatistes.

Le psychodrame psychanalytique individuel ne constitue pas une simple application des techniques de Moreno à la psychanalyse. Il résulte d’une transformation profonde de leur finalité. La scène n’y est plus seulement le lieu d’une expression spontanée ou d’une décharge émotionnelle. Elle devient un espace dans lequel le patient peut donner une forme à ses conflits, déplacer ses investissements, éprouver différentes positions et commencer à représenter ce qui ne pouvait jusque-là que se répéter ou s’agir.

Comment le théâtre spontané inventé par Moreno est-il devenu cette scène analytique particulière ? C’est le parcours historique que je propose de retracer ici.

Jacob Levy Moreno : l’invention du psychodrame

Du théâtre de la spontanéité à la scène thérapeutique

Jacob Levy Moreno naît à Bucarest en 1889 et grandit à Vienne. Médecin, psychiatre et homme de théâtre, il développe une pensée originale de la rencontre humaine, du groupe et de la créativité.

Dans les années 1920, il fonde à Vienne le théâtre de la spontanéité. Il ne s’agit plus de jouer une pièce écrite à l’avance, mais d’inventer une scène à partir d’une situation actuelle, d’un conflit ou d’un événement rapporté par les participants. L’acteur n’est plus seulement l’interprète d’un texte : il devient le créateur de son propre rôle.

Après son installation aux États-Unis, Moreno approfondit cette méthode et lui donne un cadre thérapeutique. Le psychodrame repose alors sur une conviction centrale : certaines expériences psychiques ne peuvent être pleinement approchées par le seul récit. Elles doivent pouvoir être mises en scène, incarnées et éprouvées dans une relation avec d’autres.

Le patient, appelé « protagoniste », est invité à représenter une situation de sa vie présente ou passée, un rêve, une crainte ou une scène imaginaire. D’autres participants occupent les rôles des personnes significatives de son existence. La scène permet ainsi de rendre visible et partageable un monde relationnel qui demeurait jusque-là contenu dans le récit du sujet.

Spontanéité, créativité et catharsis

Deux notions sont fondamentales chez Moreno : la spontanéité et la créativité.

La spontanéité ne signifie pas simplement agir de manière impulsive. Elle désigne la possibilité d’apporter une réponse nouvelle à une situation ancienne ou une réponse adéquate à une situation nouvelle. La créativité est la capacité de produire cette réponse, plutôt que de répéter des conduites figées.

Le psychodrame vise ainsi à desserrer les rôles dans lesquels le sujet se trouve enfermé. En rejouant une situation, il peut en modifier le déroulement, explorer un autre point de vue ou essayer une réponse qui lui semblait auparavant impossible.

Moreno accorde également une place importante à la catharsis. La mise en scène permettrait au protagoniste d’éprouver, d’exprimer et de transformer des affects restés en attente. Cette conception s’éloigne de la cure psychanalytique classique, fondée sur l’association libre, l’attention flottante et l’interprétation du transfert.

Les principales techniques moréniennes

Plusieurs techniques imaginées ou développées par Moreno demeurent présentes dans les psychodrames contemporains.

Le renversement de rôle invite le protagoniste à quitter son propre rôle pour prendre celui de son interlocuteur. Un enfant peut, par exemple, jouer successivement son propre personnage et celui d’un parent. Ce déplacement ne consiste pas seulement à mieux comprendre l’autre : il met à l’épreuve les représentations et les identifications du sujet.

Le double se tient aux côtés du protagoniste et formule ce que celui-ci pourrait éprouver sans parvenir à le dire. Il ne prétend pas révéler une vérité cachée, mais propose une parole que le protagoniste peut reconnaître, modifier ou refuser.

Dans la technique du miroir, le protagoniste observe son propre rôle joué par quelqu’un d’autre. Cette extériorisation lui permet de voir une situation depuis une place nouvelle.

Le soliloque, enfin, suspend momentanément l’échange pour permettre au protagoniste d’exprimer à voix haute ce qu’il pense ou ressent dans la scène.

Ces techniques seront reprises dans le psychodrame psychanalytique, mais leur fonction sera progressivement transformée. Elles ne viseront plus seulement l’expression ou la prise de conscience : elles seront pensées à partir du transfert, du fantasme et des mécanismes inconscients.

La rencontre du psychodrame et de la psychanalyse en France

Rien ne destinait nécessairement le psychodrame morénien et la psychanalyse à se rejoindre. Moreno avait lui-même marqué sa différence avec Freud et avec une méthode qu’il jugeait trop exclusivement tournée vers la parole et le passé.

Pourtant, après la Seconde Guerre mondiale, des psychiatres et psychanalystes français perçoivent l’intérêt du jeu dramatique auprès d’enfants, d’adolescents et de patients pour lesquels la cure analytique classique paraît difficilement accessible.

Le psychodrame commence à se développer en France à partir de 1946, notamment dans le service du professeur Georges Heuyer à l’hôpital des Enfants-Malades, avec Serge Lebovici et René Diatkine. Il se développe également à l’hôpital Sainte-Anne avec Évelyne et Jean Kestemberg. Didier Anzieu participe parallèlement à son introduction dans les traitements psychanalytiques d’enfants et d’adolescents. Cette histoire est notamment retracée par Anzieu dans son article « Les débuts du psychodrame en France (1946-1972) » et présentée par la Société psychanalytique de Paris.

L’introduction du psychodrame dans le champ psychanalytique modifie profondément sa conception. Il ne s’agit plus essentiellement de favoriser la spontanéité ou d’obtenir une catharsis. La scène est désormais envisagée comme une production de la réalité psychique du patient.

Le scénario proposé n’est jamais considéré comme la simple reproduction d’un événement. Il est déjà une reconstruction : le patient sélectionne certains personnages, distribue les rôles, transforme parfois les lieux et condense différentes périodes de son histoire. Ses hésitations, ses oublis, ses choix et les écarts qui surgissent au cours du jeu deviennent eux-mêmes porteurs de sens.

Le jeu psychodramatique acquiert ainsi une fonction analytique. Il donne accès aux fantasmes, aux défenses, aux identifications et aux modalités relationnelles du patient. La question n’est plus seulement : « Que s’est-il réellement passé ? », mais : « Qu’est-ce qui se représente et se répète ici, dans la relation transférentielle ? »

Serge Lebovici : une figure centrale du psychodrame psychanalytique individuel

Serge Lebovici occupe une place majeure dans l’histoire de la psychiatrie et de la psychanalyse de l’enfant en France. Né en 1915 et mort en 2000, il fut psychiatre, psychanalyste, professeur de psychiatrie de l’enfant et président de l’Association psychanalytique internationale. Il participa également à la fondation de la revue La Psychiatrie de l’enfant.

Son œuvre dépasse largement le champ du psychodrame. Elle porte notamment sur la psychanalyse de l’enfant, les interactions précoces, les relations parents-bébé et la transmission intergénérationnelle. Mais le psychodrame fut l’un des lieux essentiels de sa recherche clinique.

Avec René Diatkine et Évelyne Kestemberg, Lebovici contribue à transformer le dispositif morénien en psychodrame psychanalytique individuel. Leur article de 1958, « Bilan de dix ans de thérapeutique psychodramatique chez l’enfant et l’adolescent », constitue un repère important dans cette histoire.

Pourquoi parler de psychodrame « individuel » ?

L’expression peut prêter à confusion. Le psychodrame est dit individuel parce qu’un seul patient est engagé dans le traitement. Il ne joue cependant pas seul avec un thérapeute.

Le dispositif réunit généralement :

• un patient ;
• un meneur de jeu ;
• plusieurs cothérapeutes.

Au début de la séance, le patient évoque une situation, un souvenir, un rêve ou une scène imaginaire. Avec l’aide du meneur de jeu, il détermine ce qui sera joué, choisit son propre rôle et distribue les autres rôles parmi les cothérapeutes.

Le meneur de jeu reste le garant du cadre. Il écoute le patient, l’aide à construire la scène, intervient sur son déroulement et accompagne le travail d’élaboration après le jeu. En principe, il ne joue pas lui-même, afin de conserver une position depuis laquelle il peut entendre et soutenir le processus analytique.

Les cothérapeutes acceptent les rôles qui leur sont attribués, mais ne se contentent pas d’exécuter fidèlement un scénario. Ils jouent à partir de ce qu’ils ont entendu, ressenti et imaginé. Leurs interventions introduisent des écarts susceptibles de faire apparaître une dimension jusque-là méconnue de la scène.

La scène comme espace transférentiel

Chez Lebovici, le psychodrame ne constitue pas une parenthèse théâtrale dans la psychothérapie. Il devient le lieu même du travail transférentiel.

Le patient distribue aux thérapeutes des rôles qui portent la marque de ses objets internes, de ses attentes, de ses conflits et de ses identifications. Il ne choisit pas indifféremment tel cothérapeute pour jouer un père, une mère, un frère, un persécuteur ou un personnage secourable. Le choix des rôles et leur distribution appartiennent déjà au processus analytique.

Le jeu permet aussi au patient de changer de place. Il peut jouer son propre personnage, puis celui d’un autre. Ce déplacement rend perceptible la complexité de ses identifications. Il arrive qu’en jouant celui qu’il croyait craindre ou détester, il découvre quelque chose de sa propre position.

L’objectif n’est donc pas de produire une scène spectaculaire ni de restituer fidèlement un événement. Il est de permettre qu’une expérience interne acquière une forme représentable, susceptible d’être reprise, associée et transformée.

Un hommage à Serge Lebovici en 2026

L’année 2026 marque le cent onzième anniversaire de la naissance de Serge Lebovici, né le 10 juin 1915. À cette occasion, la revue La Psychiatrie de l’enfant prépare un numéro spécial consacré à son œuvre et à son héritage.

Cet hommage revêt une signification particulière puisque Lebovici fut l’un des fondateurs de la revue et une figure déterminante de la psychiatrie infantile française. Le numéro entend revenir sur la diversité de ses travaux, leur histoire et leur actualité. L’annonce officielle est consultable sur le site de la Société psychanalytique de Paris.

Célébrer son travail ne consiste pas seulement à commémorer une personnalité historique. Il s’agit d’interroger ce qui demeure vivant dans son héritage : son attention aux premières relations, sa créativité clinique, sa manière de faire dialoguer psychanalyse et psychiatrie, mais aussi sa contribution à un psychodrame conçu comme un véritable travail de transformation psychique.

René Diatkine : le jeu comme processus de transformation

René Diatkine fut, aux côtés de Serge Lebovici et d’Évelyne Kestemberg, l’un des pionniers du psychodrame psychanalytique individuel en France. Son apport est indissociable de son travail en psychiatrie de l’enfant, de sa réflexion sur le langage et de son intérêt pour les conditions permettant l’émergence de la pensée.

Diatkine accorde au jeu une fonction essentielle. Jouer ne revient pas seulement à reproduire une situation vécue. Le jeu introduit un écart entre l’événement et sa représentation. Cet écart rend possible une transformation.

Lorsqu’un patient rejoue une scène, il sait à la fois qu’il est engagé dans la situation et qu’il s’agit d’une fiction. Il est lui-même et il joue un personnage. Cette double position lui permet d’approcher certains affects sans être entièrement absorbé par eux.

Le psychodrame crée ainsi une aire intermédiaire entre la réalité extérieure et la réalité psychique. Une scène passée peut être déplacée, condensée ou interrompue. Les rôles peuvent être inversés. Un personnage absent peut être introduit, tandis qu’une réponse autrefois impossible peut être imaginée.

Diatkine contribue donc à penser le psychodrame non comme une simple répétition du passé, mais comme un processus susceptible de remettre en mouvement l’activité représentative. Son rôle de pionnier est notamment rappelé dans les travaux consacrés à son héritage et à sa pratique du psychodrame analytique individuel.

Didier Anzieu : le groupe, le corps et la fonction contenante

Didier Anzieu appartient lui aussi à la génération qui introduit et développe le psychodrame psychanalytique en France. Il l’utilise dans le traitement d’enfants et d’adolescents, mais également dans la formation et la sensibilisation d’étudiants à la psychanalyse.

Son article de 1988, « Les débuts du psychodrame en France (1946-1972) », constitue un témoignage historique particulièrement précieux. Anzieu y replace l’essor du psychodrame dans le contexte de l’après-guerre : développement des méthodes de groupe, intérêt pour l’improvisation dramatique et renouvellement des pratiques institutionnelles. Le texte est accessible sur Persée.

Les recherches ultérieures d’Anzieu sur les groupes et sur le Moi-peau permettent également d’éclairer certaines dimensions du psychodrame, même si elles ne doivent pas être confondues avec une théorie exclusivement consacrée à ce dispositif.

Le psychodrame individuel mobilise en effet un groupe de thérapeutes autour d’un seul patient. Ce groupe ne constitue pas un simple réservoir d’acteurs. Il participe à une fonction d’accueil, de contenance et de figuration.

Les impressions et les mouvements affectifs des cothérapeutes peuvent être envisagés comme des réponses à ce que la scène transfère sur eux. Leur jeu donne une forme à certains éléments psychiques qui ne sont pas encore représentables par le patient. Le groupe soutient ainsi un processus de transformation, à condition que ses membres puissent élaborer ensemble ce qu’ils ont éprouvé.

Les travaux d’Anzieu sur le Moi-peau invitent également à considérer l’importance du cadre comme enveloppe. Le jeu engage le corps, la voix, le regard, la distance et le mouvement. Pour que cet engagement ne devienne pas une excitation désorganisatrice, il doit être contenu par des règles stables : régularité des séances, distinction entre la scène et le temps de parole, interdiction du contact physique ou du passage à l’acte, différenciation des fonctions du meneur de jeu et des cothérapeutes.

Le corps n’est alors ni exclu du travail analytique ni abandonné à l’agir. Il entre dans une représentation encadrée.

Patrick Delaroche : formaliser et transmettre le dispositif

Patrick Delaroche a largement contribué à la description, à la pratique et à la transmission contemporaine du psychodrame psychanalytique individuel. Son travail porte notamment sur la fonction du cadre, la place respective du meneur de jeu et des cothérapeutes, ainsi que sur les indications du psychodrame auprès des enfants et des adolescents.

Dans le psychodrame, l’activité des thérapeutes pourrait donner l’impression d’un cadre plus libre que celui de la cure analytique. Elle exige au contraire une grande précision.

Le meneur de jeu soutient l’élaboration de la scène sans en devenir l’auteur. Il doit pouvoir intervenir sans imposer son propre scénario, entendre les résistances sans chercher à les contourner par la force et maintenir une position analytique au sein d’un dispositif fondé sur l’action.

Les cothérapeutes, quant à eux, doivent jouer suffisamment pour que quelque chose puisse se produire, mais sans saturer la scène de leurs propres interprétations. Ils occupent une position délicate : disponibles à leurs mouvements contre-transférentiels, ils doivent aussi accepter de ne pas savoir d’avance ce que leur intervention produira.

Patrick Delaroche rappelle ainsi que « jouer pour de vrai » ne signifie pas abolir la différence entre le jeu et la réalité. Le patient peut éprouver authentiquement les affects suscités par la scène précisément parce que celle-ci reste contenue dans le registre du « comme si ». Son ouvrage collectif Jouer pour de vrai. Du psychodrame individuel à la psychanalyse, publié en 2011 aux éditions érès, témoigne de cette réflexion sur le dispositif et ses processus de symbolisation.

Le psychodrame trouve à cet égard une indication privilégiée auprès de certains adolescents. La relation duelle peut être vécue comme trop intense ou trop intrusive, tandis que la parole directe demeure difficile. La pluralité des thérapeutes et le détour par le personnage ouvrent alors un espace moins frontal. L’adolescent peut parler de lui en jouant un autre, ou découvrir quelque chose de l’autre en quittant momentanément sa propre place.

Dominique Tourrès-Landman et Raoul Le Moigne : une transmission contemporaine

Une pratique clinique ne se transmet pas uniquement par la lecture des textes fondateurs. Le psychodrame s’apprend dans l’expérience même du dispositif : en jouant, en observant, en occupant progressivement différentes places et en élaborant avec les autres thérapeutes ce qui s’est produit au cours d’une séance.

Dominique Tourrès-Landman et Raoul Le Moigne s’inscrivent dans cette transmission contemporaine du psychodrame psychanalytique individuel. C’est auprès d’eux que j’ai été formé à cette pratique.

Cette formation engage bien davantage que l’apprentissage d’une série de techniques. Il ne suffit pas de connaître le renversement de rôle, le double ou le miroir. Il faut apprendre à entendre pourquoi une scène apparaît à un moment particulier, comment le patient distribue les rôles, ce qui se déplace au cours du jeu et de quelle manière les interventions des cothérapeutes transforment la situation.

Il faut également éprouver la différence entre les différentes fonctions du dispositif. La position du meneur de jeu n’est pas celle du cothérapeute. Le premier soutient la continuité du processus, dialogue avec le patient et garantit le cadre. Le second accepte d’être placé dans un rôle, puis d’y introduire un jeu personnel sans perdre de vue la dynamique transférentielle collective.

La transmission suppose donc une articulation constante entre expérience, élaboration théorique et reprise après coup. Elle ne consiste pas à reproduire à l’identique la manière de faire d’un maître. Elle permet à chaque psychodramatiste de construire sa propre présence clinique tout en respectant les principes fondamentaux du dispositif.

Dominique Tourrès-Landman a également contribué à prolonger la réflexion sur les indications contemporaines du psychodrame, notamment auprès de patients présentant des difficultés importantes de relation, de représentation et de symbolisation. Son travail sur l’apport du psychodrame psychanalytique individuel dans la prise en charge de patients psychotiques, et autres structures psychiques, en se rapprochant également du travail de Ginette Michaud, sur la métonymie, témoigne de cette recherche clinique.

Cette transmission maintient vivant l’héritage de Lebovici, de Diatkine, de Kestemberg et d’Anzieu. Elle rappelle que le psychodrame n’est pas une technique figée dans son histoire, mais un dispositif qui continue à se penser à partir des patients, des institutions et des formes contemporaines de la souffrance psychique.

Permanences et transformations

L’histoire du psychodrame psychanalytique individuel ne peut pas être réduite à une succession linéaire de fondateurs et de disciples. Chacun de ses acteurs a repris un dispositif déjà existant, l’a déplacé et l’a transformé au contact de sa propre clinique.

Étape historique	Apport ou transformation principale
Jacob Levy Moreno	Invention du psychodrame comme méthode fondée sur l’action, le rôle, la spontanéité et la créativité
Introduction en France	Rencontre du psychodrame avec la psychiatrie de l’enfant, la psychanalyse et les pratiques institutionnelles
Serge Lebovici	Contribution majeure à la constitution du psychodrame psychanalytique individuel et à la centralité du transfert
René Diatkine	Approfondissement du jeu comme travail de représentation et de transformation psychique
Évelyne et Jean Kestemberg	Développement et théorisation du psychodrame analytique, notamment auprès de patients présentant des fonctionnements psychotiques
Didier Anzieu	Contribution au développement français du psychodrame et réflexion sur le groupe, le corps et la fonction contenante
Patrick Delaroche	Formalisation du cadre, réflexion sur les fonctions du meneur de jeu et des cothérapeutes, transmission de la pratique
Dominique Tourrès-Landman et Raoul Le Moigne	Poursuite clinique et transmission contemporaine du psychodrame psychanalytique individuel

Conclusion

De Moreno aux praticiens contemporains, le psychodrame n’a cessé de se transformer. L’action spontanée conçue par Moreno est progressivement devenue, dans le champ psychanalytique français, une mise en jeu de la réalité psychique.

Avec Serge Lebovici, René Diatkine, Évelyne et Jean Kestemberg, Didier Anzieu, puis Patrick Delaroche, Dominique Tourrès-Landman et Raoul Le Moigne, la scène psychodramatique s’est constituée comme un espace dans lequel les conflits, les fantasmes et les identifications peuvent prendre forme.

Le psychodrame psychanalytique individuel conserve quelque chose de l’intuition fondatrice de Moreno : la conviction que l’être humain ne se raconte pas seulement avec des mots, mais également à travers des rôles, des gestes, des positions et des relations. La psychanalyse a cependant profondément modifié le statut de cette mise en scène. Le jeu n’est pas recherché pour lui-même. Il devient un moyen de rendre représentable ce qui demeurait jusque-là agi, clivé ou difficilement pensable.

Retracer cette histoire, c’est également rappeler qu’une pratique analytique reste vivante lorsqu’elle peut être transmise sans être figée. L’hommage rendu à Serge Lebovici en 2026 en offre une illustration : revenir à son œuvre ne signifie pas seulement regarder vers le passé, mais reconnaître ce qui, dans sa créativité clinique, continue d’interroger et de soutenir les pratiques actuelles.

Repères bibliographiques

• Anzieu, D. (1988). « Les débuts du psychodrame en France (1946-1972) ». Revue de psychothérapie psychanalytique de groupe, no 11.
• Delaroche, P. (dir.) (2011). Jouer pour de vrai. Du psychodrame individuel à la psychanalyse. Toulouse : érès.
• Diatkine, R. et Gillibert, J. (1965). « Psychodrame et théâtre ». Esprit, no 338, p. 931-942.
• Diatkine, R., Kestemberg, É. et Lebovici, S. (1971). « Remarques sur l’application du psychodrame à la psychothérapie individuelle du psychotique ». Revue de neuropsychiatrie infantile, vol. 19, nos 9-10, p. 519-522.
• Lebovici, S., Diatkine, R. et Kestemberg, É. (1958). « Bilan de dix ans de thérapeutique psychodramatique chez l’enfant et l’adolescent ». La Psychiatrie de l’enfant, vol. 1, no 1.
• Moreno, J. L. (1946). Psychodrama. First Volume. Beacon, New York : Beacon House.